Jean Paul und der zerfallende Wissenskosmos

paulEssay Zum 250. Geburtstag: Es fällt uns Heutigen schwer, den „Titan“ zu lesen. Aber wer wissen will, warum der Bildungsroman scheitert, sollte es doch tun Jean Pauls Hauptvermächtnis ist der Titan, erschienen zwischen 1800 und 1803. Unter seinen Romanen war er schon damals der unpopulärste. Heute schaudern selbst Literaturkritiker vor diesem, wie man sagt, kaum lesbaren Werk zurück. Niemand außer Norbert Miller, dem Herausgeber der Werkausgabe, könne die Handlung der ersten hundert (von achthundert) Seiten komplett nacherzählen, heißt es in einer Betrachtung zum 250. Geburtstag Jean Pauls.

 

Johann Paul Friedrich Richter aka Jean Paul
Foto: United Archiver International/ imago

Überhaupt erscheint dessen überkomplexe Sprache als Zumutung. Sie hat nicht nur im Titan keinen Fluss. Der Titan treibt es nur auf die Spitze. Aber hängt es nicht vom Inhalt ab, wie lesbar etwas sein kann? Wir können uns zwar fragen, ob Romane nicht von Dingen handeln sollten, die glatter dargestellt werden können. Wahr ist aber auch, dass wir unsern Horizont erweitern wollen, wenn wir Romane lesen.
 Der Titan ist sogar ein Bildungsroman, das wirft man ihm heute gerade vor. Jean Paul, heißt es, passe sich da der Weimarer Klassik an, er, der überall sonst origineller gedichtet habe. Man gähnt, weil da „noch ein Bildungsroman“ ist, wo es doch schon von Goethe einen gibt. Es ist, wenn man näher hinschaut, ein absurdes Urteil.
 „Wem die Liebe nicht allein genügt…“
 Was man Bildungsroman nennt und an Goethe misst, ruht auf der Vorstellung, dass ein Individuum nach und nach erfährt, was sein Platz in der Welt ist. Das ist aber gerade die Vorstellung, die Jean Paul de(kon)struiert, indem er zeigt, dass das Individuum erst einmal zwischen sich und der Welt unterscheiden können müsste, bevor es anfangen kann, nach seinem Platz in der Welt zu suchen.
Goethes Wilhelm Meister möchte zuerst die Menschheit von der Theaterbühne aus sittlich veredeln, so steigt er gleich in die Handlung ein. Später bescheidet er sich und wird Wundarzt. Albano, der Held des Titan, ist zwar auch so ein künstlich ausgedachter Typ. Doch der Roman konfrontiert ihn mit den wirklichen und ganz anderen Menschen, die um 1800 als zeittypisch herumzulaufen beginnen.
 Das sind solche Menschen wie Linda, in die sich Albano verliebt und die, wenn er sein Amt als deutscher Kleinstaatfürst antreten wird, seine Fürstin werden soll. Adlig sind beide, doch dass Albano vom Fürstengeblüt ist, wird ihm erst spät offenbart, damit er nicht in gewisse Hofintrigen hereingezogen werden kann. Linda wiederum ist eine so „moderne“ Frau, dass sie sich weigern möchte, ihrer Liebe zu Albano den Ausdruck der Eheschließung zu geben.
Da gelingt es ihm noch mit Mühe, sie zu überreden. Doch als er zu erkennen gibt, dass er für die Französische Revolution eintritt und für sie auch kämpfen will – das tut er, bevor er von seinem Fürstenamt erfährt, und bleibt dabei, nachdem er es erfahren hat -, ist es aus. Linda will das nicht. Nicht etwa weil sie gegen die Französische Revolution wäre. Nein, die Französische Revolution interessiert sie überhaupt nicht. „Bei Ihren Worten, Graf“, sagt sie, „denk‘ ich mir gar nichts. Wem die Liebe nicht allein genügt, der ist von ihr nicht erfüllet worden.“ Sie will ihn separat für sich haben. Ihre Reaktion, als Albano ihr den Revolutionskrieg zu erklären versucht: „Das ist wieder der Deutsche“, „nur immer recht Betriebsamkeit“! Und schließlich: „‚O die Männer!‘, rief sie und ging.“
Egozentrisch
Linda unterscheidet nicht zwischen sich und der Welt. Wenn jemand sie liebt, hat er sich in diese Implosion gefälligst hineinziehen zu lassen. Doch wenn sie die „Männer“ beschimpft, bedeutet das nicht, dass Jean Paul nur einen Frauentyp aufspießen will. Im Gegenteil, die Entsprechung auf der Männerseite, Roquairol, eigentlich Karl, Hauptmann und Sohn eines Hofministers, übertrifft sie an Egozentrik noch bei weitem.
Karl wird in die Handlung eingeführt als Knabe, der Linda liebt und sich zu erschießen versucht, als sie ihm nicht entgegenkommt. Erwachsen geworden, verlässt er den Roman mit einem Theaterstück, das er für den ganzen Hof aufführt und in der er selbst die Hauptrolle spielt. Das ist kein Stück auf der Linie Wilhelm Meisters, der seiner Schauspielertruppe Vorträge darüber hält, was Deutschland von Shakespeare gewinnen könnte.
Nein, die Handlung spielt nur nach, was gerade wirklich geschehen, dem Hof aber noch nicht bekannt geworden ist: Karl, dessen Stimme ähnlich klingt wie Albanos seine, hat Linda nachts unter der Vorspiegelung, er sei Albano, zum Liebesakt verführt. Nachdem das in Szene gesetzt ist, erschießt er sich auf offener Bühne. „Verzeihet mir und beweinet mich!“, sind seine letzten Worte.
 Diesen Typ findet auch die heutige Literaturkritik interessant, doch wenn sie ihn als dämonisch hinstellt, stellt sie sich eigentümlich blind. Dergleichen läuft doch frei herum und ist völlig alltäglich. Vor dreißig Jahren schon hat Niklas Luhmann gerade diesen Typus ins Zentrum seiner soziologischen Studie Liebe als Passion (Frankfurt/Main 1982) gestellt, die zwar historisch angelegt ist, doch um die Gegenwart zu erklären. „Was man als Liebe sucht“, lesen wir da, ist „Validierung der Selbstdarstellung“.
Und über die aktuelle Therapieszene: Sie setzt „die heilungsbedürftige Verfassung des Einzelnen an die Stelle der Liebe und entwickelt für Liebe dann nur noch die Vorstellung einer wechselseitigen Dauertherapierung auf der Basis einer unaufrichtigen Verständigung über Aufrichtigkeit.“ Linda und Karl lassen grüßen, und Luhmann weiß das. Die Implosion des Weltverhältnisses der Individuen hat in der Goethezeit begonnen, das zeichnet er nach. Nur dass sie schon damals auch bloßgestellt wurde, kann man bei ihm nicht erfahren.
 Die Antike und die Französische Revolution
Indem Jean Paul diesen Menschentypus entdeckt und darstellt, ist er moderner als Goethe. Dem kontrastiert aber seine Sprache und Darstellungsweise, die man auf den ersten Blick als „barock“ wahrnimmt. Genauer gesagt ringt da eine „barocke“ Sprachebene mit einer der „Empfindsamkeit“. Letztere war noch kurz vorher der Gipfel der literarischen Entwicklung gewesen.
Darüber ist Goethe in der Tat hinaus, während Jean Paul dabei bleibt, solche Sätze zu schreiben wie: „Albano berührte bebend Lianens Blumenlippe, wie Johannes Christus küsste“ – Liane, seine erste Liebe: ein Wesen mit so viel Empfindsamkeit, dass sie quasi durchscheint und an sich selber stirbt –, „und die schwere Milchstraße bog sich wie eine Wünschelrute hernieder zu seinem goldnen Glück.“
 Aber dass Goethe auch über die barocke Sprache hinaus war, das war nicht nur ein Fortschritt, sondern auch ein Rückschritt. Denn damit ging der Kontext verloren, in dem noch Individuen ihrer Egozentrik hätten entrinnen und sich ihrer Gesellschaftlichkeit bewusst werden können. Diesen Schluss legt jedenfalls Jean Pauls Titan nahe.
Denn dass Albano sich für die Französische Revolution begeistern kann, rührt nicht etwa daher, dass seine Egozentrik nur anders gepolt wäre als Lindas ihre. Vielmehr hat er wie Goethe seine Bildungsreise nach Italien gemacht. Dort geschah es: Während Goethe die „Urpflanze“ entdeckte, wurde er durch die Monumente dazu angeregt, sich der antiken Geschichte zu erinnern. Welche großen Fragen, denkt er, hat sich die Menschheit damals gestellt. Und ich?
 Der Barock ist die letzte Epoche, in der antikes Wissen unter Intellektuellen noch allgegenwärtig war. Deshalb kann sich ein Roman, der einen Albano darstellt, von ihrem Kontext nicht lösen.
 Albanos Gedanke ist der Französischen Revolution, wie sie wirklich war, nicht etwa äußerlich. Man weiß ja, der erste Versuch, dem Revolutionsstaat ein Aussehen zu geben, bestand in Robespierres „Kult des höchsten Wesens“, den der Advokat und Rousseau-Anhänger nach römischen und griechischen Bildern gestaltete. Marx tat das zwar als Maskerade ab, doch es musste wirklich dem neuen Staat eine eigene Dichte verschafft werden, damit er nicht bloß eine Windfahne war, die jeder Schwankung der Massenstimmung folgte.
Wie Robespierre das anging, war zwar nicht zielführend, doch schon vorher hatten die USA vor demselben Problem gestanden und es besser gelöst. Und das hieß auch dort: im Rückgang auf die Antike. Die Verfassungsväter der USA, die es wagten, wieder eine Demokratie zu gründen, waren sich der Notwendigkeit wohl bewusst, das gescheiterte Experiment der antiken griechischen Demokratie und die vielen Kommentare und Verfassungslehren, die ihretwegen schon seinerzeit verfasst worden waren, noch einmal zu studieren und eine neue vernünftige Lösung zu finden.
Das Problem der antiken griechischen Demokratie hatte gerade darin bestanden, dass sie nur die Summe ihrer egozentrischen Bürger war und das Gemeinwesen zur Windfahne verkam. In den USA wurde das von Anbeginn unmöglich gemacht durch eine Verfassung, in der sich demokratische und republikanische Elemente mischen und es die berühmten „checks and balances“ gibt.
Dass diese nachhaltig demokratische Verfassung ihrerseits vom Kapitalismus unterwühlt werden würde, von dem die Verfassungsväter noch nichts wussten, steht auf einem anderen Blatt.
 Eine Metaphorik, in der „die Geistesschärfe überwiegt“
 Noch im humanistischen Gymnasium des 20. Jahrhunderts war es üblich, Schulklassen nach Rom zu entsenden, damit sie zwischen den Monumenten wandeln wie einst Goethe und Albano. Natürlich wurde das vorbereitet durch jahrelangen Latein-, Griechisch- und Geschichtsunterricht. Doch man bekam da nur noch eine Schwundstufe „humanistischer Bildung“ geboten.
Kein Mensch, der ein solches Gymnasium durchlaufen hat, wäre allein deshalb imstande, sich in Jean Pauls Sprache zurechtzufinden, die deshalb schwer zu lesen ist, weil sie mit einem nicht mehr verfügbaren Wissensnetz operiert. Wie soll er zum Beispiel verstehen, was es heißt, dass Albano als Knabe und Schüler mit „ungemein blendenden Epiktetslampen“ ausgestattet wurde, ihm aber, als er mit 16 Jahren von Liane hörte, auch „Amors Turiner Lichtchen“ ins Auge fiel, „das er noch unaufgebrochen in der Tasche hatte“?
 Amor kennt man, die „Turiner Lichtchen“ werden zu Jean Pauls Zeit alltäglich gewesen sein – phosphoreszierende Wachslichter in Glasröhren, die sich selbst entzünden, sobald sie mit der Luft in Berührung kommen -, heute freilich sind sie es nicht mehr. Doch um die „Epiktetslampen“ zu verstehen, reicht es nicht einmal, von Epiktet zu wissen, man muss auch Lukian gelesen haben. Epiktet war Vertreter der späten Stoa, ein Philosoph also, lebte im 1. und 2. Jahrhundert nach Christus. Lukian war Satiriker, schrieb über gesellschaftliche, philosophische und theologische Fragen, lebte im 2. Jahrhundert. Dieser Mann erzählt einmal, ein reicher Zeitgenosse habe die tönerne Lampe des Epiktet aus dessen Nachlass gekauft, in der Meinung, damit auch seine Gelehrsamkeit zu erwerben.
 Von seinem höfischen Erzieher bekommt Albano zu hören: „‚Lieber Graf,‘ (sagte Augusti, nicht bloß auf die Arria anspielend) ‚die Weiber müssen noch immer zu den Männern sagen: es schmerzet nicht!'“ Er will damit einer Hofdame beipflichten, die sich mit einem Lob der siegenden Geduld gegen Albanos Knabentraum vom Schlachtfeld wendet. Verstehen kann man es nur, wenn man weiß, dass Arria die Gattin des römischen Verschwörers Caecina Paetus war. Als dieser von Kaiser Claudius zum Tode verurteilt wurde, durchbohrte sie sich mit dem Dolch und gab ihn ihrem Gatten mit den Worten: „Paetus, es schmerzt nicht.“ Augusti scheint sagen zu wollen, Junge, dein Gewalttraum in Ehren, doch auch die Geduld ist ein Dolch, obwohl sie nicht schmerzt.
 So zu sprechen ist „Barock“, und gerade dass Zeitgenössisches (Turiner Lichtchen, Hofdame) mit Antikem kurzgeschlossen wird (Epiktetslampe, Arria), ist charakteristisch. Jean Paul bedient sich des „conce(p)to“, auf welchen Begriff der spanische Barockschriftsteller Balthasar Gracian eine neue Art Metaphorik brachte, die das Verständnis nicht so sehr erleichterte als schon voraussetzte.
Man wählte die Metaphern nämlich so, dass entlegenste Begriffe und Bilder zusammenschossen, und tat es, um die Einzelheit, die gerade in Rede stand, ins Universum des Wissens einzubetten. Das Wissen war ja noch überschaubar, bestand wesentlich aus den beiden Strömen des „lateinischen Mittelalters“ (E. R. Curtius), dem kirchlichen und dem antik-rhetorischen – die neue Naturwissenschaft drang erst spät in Spanien ein – und konnte rasch in der oder jener Gestalt „pointiert“ zusammengezogen werden.
Der concepto oder das Sinnspiel ist „ein Akt des Verstandes, der die Entsprechung zwischen zwei Gegenständen ausdrückt“, sagt Gracian, wobei er diejenigen Entsprechungen (oder „Korrespondenzen“, ein Ausdruck, den Baudelaire wieder verwenden wird) am meisten schätzt, in denen „die Geistesschärfe überwiegt“. Ein simples Beispiel finden wir bei Luis de Góngora, einem anderen spanischen Barockschriftsteller, der vom „Enkel des Schaumes“ spricht und Cupido meint, den Sohn der Venus: Diese entstieg dem Meeresschaum und folglich hat Cupido einen Großvater, eben den Schaum.
Beim einzigen Wort „Schaum“ soll einem das einfallen! Da haben wir das Muster, nach dem Jean Paul verfährt: Wenn man nur „Epiktetslampen“ hört… Doch bei ihm wird das Sinnspiel in einer Weise ausgereizt, die es wie einen immer weiter aufgeblasenen Luftballon zum Platzen bringen muss. Es sind ja nicht nur die Anspielungen auf entlegenste Stellen der antiken Literatur allein, sondern der Dichter steht vor der Aufgabe, ihnen das Gegenwartswissen zur Seite zu stellen, und kann auch da nur nach Entlegenem greifen.
Der Arzt, bei dem sich Albano untervermietet, sagt nicht „Kommen Sie herein“, sondern „Treten Sie in Ihre drei Kavitäten“, das sind Kopf, Brust und Bauch in der Anatomie. Er hat die „Sterbensterzie des alten Fürsten“ richtig vorausgesagt: Eine Terzie bezeichnet den 60. Teil einer Sekunde. „In Reils Archiv für die Physiologie“ findet Albano, auch selbst medizinisch interessiert, „dass nach Fourcroy und Vauquelin die Tränen den Veilsaft grün färben und also Laugensaft enthalten.“ Dann kommen noch die Fußnoten hinzu, in denen Jean Paul Belege wie für ein wissenschaftliches Werk sammelt, zum Beispiel zu „Schoppes Ausspruch „Ich hätte mich gern vom Vomieren [Erbrechen] genährt“: „In Darwins Zoonomie I. B. S. 529, wird einer angeführt, der vor Zuschauern es machte.“
 Nach dem Barock: Fortschritts- und Verfallsgeschichte
 Jean Paul führt ein Wissensuniversum vor, in dem man sich nicht mehr zurechtfindet. Verglichen mit der Barockzeit ist das Wissen zu sehr gewachsen und zeigt auch keinen Zusammenhang mehr. Wie soll da noch ein concepto gelingen, das nicht nur der Dichter selbst versteht, sondern auch seine Leserinnen? Wenn aber aufs concepto verzichtet wird, wie sollen noch die erzählten Begebenheiten in den gesellschaftlichen Kontext eingebettet werden? Wird aber auch auf diese Einbettung verzichtet, wie soll es Albano gelingen, seine Haltung zur Französischen Revolution zu finden? Es gelingt ihm ja nur, weil er den Kontext durchquert – das Wissensuniversum seiner Zeit – und schließlich im Rückgang auf die Antike zum wesentlichen Punkt vorstößt.
 Um den Spannungsbogen zu wahren, der das Individuum mit der Gesellschaft verbunden hatte, bräuchte es eine Literatur, wie es sie im Barock noch geben konnte, doch solche Literatur ist unmöglich geworden. Das wird in der Handlung des Romans auch allegorisch vorgeführt. Albano, wie gesagt, ist Fürstensohn und wird, ohne dass er es merken soll, darauf vorbereitet, einen deutschen Kleinstaat zu regieren. Von wem? Einem spanischen Ritter, der sich für seinen Vater ausgibt.
Dieser ehrbare Mann namens Gaspard ist immer wieder in Gefahr, zu Stein zu erstarren. Sein Plan, wie Albano einst herausfinden soll, dass er Fürstensohn ist, erinnert an Barockdramaturgik und kann auch als Persiflage auf die Künstlichkeit barocker Dichtung gelesen werden. Um nur das erste Drittel zu zitieren: „Im Kabinett soll er alle Nägel der Bilder durchtasten und drücken, bis er auf einen kommt, hinter welchem der Druck eine in die Wand eingebaute Repitieruhr zwölf zu schlagen nötigt. Hier findet er unter dem Bilde eine geheime Tapetentür, hinter welcher eine weibliche Gestalt mit einem offnen Souvenur und mit drei Ringen an der Linken und mit einem Crayon [Bleistift] in der Rechten sitzt. Drückt er den Ring des Mittelfingers, so richtet sich die Gestalt unter dem Rollen des innern Getriebes auf…“
 Um Albanos Zukunft zu schützen, wird Gaspards Eifer wirklich gebraucht. Und doch ist klar, dass der Ritter nicht mehr in die Zeit passt. Es kommt gar nicht dazu, dass Albano seinem Plan folgen kann, weil Freund Schoppe, der in ganz anderen Welten lebt: sich mit Fichtes Philosophie herumschlägt, die Maschinerie schon vorher unwissentlich außer Gefecht gesetzt hat. Albano erreicht dann anders, was Gaspard intendiert hatte. Er ist aber, wie gesagt, eine ganz unwahrscheinliche Kunstfigur, die gerade nicht beweist, dass es noch Menschen geben könnte, die sich aus gesellschaftlichem Wissen heraus ihrer gesellschaftlichen Aufgabe bewusst werden könnten. Lebensecht sind Egozentriker wie Linda und Karl.
Jean Paul weiß das genau, wird doch sein letzter Roman Der Komet(1822) einen Menschen darstellen, der ebenso wie Albano vom Vater für einen heimlichen Fürstensohn gehalten wird, was aber nur zur Folge hat, dass alle ihn für geisteskrank halten.
 In Wilhelm Raabe, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts schrieb, fand Jean Paul noch einmal einen späten Verehrer. Humanistische Bildung jedoch, antikes Wissen wird in Raabes Romanen nur noch als Bildungsgut zitiert. Es hilft niemandem mehr, weil kein neues Wissen hinzutritt, mit dem das alte „korrespondieren“ könnte. Stattdessen nur blinde Erfahrung, die keine ist: Man ist mit Weltreisenden im Imperialismus konfrontiert oder reist selber; man sieht zu, wie die ländliche Idylle durch Fabriken zerstört wird.
Hier ist noch das humanistische Gymnasium unterstellt, doch auch von ihm verabschiedet sich Thomas Mann in den Buddenbrooks mit der Geste des Hasses. Sein Protagonist will nicht den Drill der Schulstube, sondern das Leben, wie es in Wagneropern vorgestellt ist. Die sind zwar selbst nur verkappte griechische Tragödien, aber eben dass es verborgen ist und sie unmittelbare Leidenschaft vorspiegeln, ist der neue Reiz.
 Auch Thomas Mann überblickt das neue Wissen nicht, so dass er es an die Stelle des alten setzen könnte, das er verschmäht. Doch er hat einen Ersatz: Philosophie. Indem er eine herausgreift, diejenige Nietzsches, von der er annehmen konnte, dass sie zeitprägend sei, hat er doch seinen Leserinnen etwas vom gesellschaftlichen Hintergrund vermittelt, vor dem sich die dargestellten Individuen bewegen. Den Preis der Komplexitätsreduktion musste er hinnehmen. Auch die großen marxistischen Dichter wie Brecht konnten solche Hintergründe beschwören. Kein Zufall, dass Brecht auch wieder mit barocken Formen gespielt hat, zum Beispiel der einleitenden Inhaltsangabe vor einer Szene. Doch das ist alles lange vorbei. Heutige deutsche Romane können auch auf eine interessante Gegenwartsphilosophie nicht mehr zurückgreifen. Wenn da die Lindas und Karls vorgeführt werden, wohinein könnte man sie noch betten? Vielleicht in jene Fahrkabine, die Uwe Tellkamp zur Einleitung seines Romans Der Turm auf vielen Seiten fachkundig erläutert.

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